Тамара и Давид
Хочется сказать пару слов и о первой опере Грайра Грайровича «Тамара и Давид» премьера, которой прошла в феврале 1997 года на сцене Пермского театра оперы и балета им. Чайковского в рамках празднования его 125-летия. Один из праздничных вечеров был посвящен 35-летию творческой деятельности Грайра Грайровича. В этот вечер главный солист Пермского театра выступил перед зрителями еще и как композитор - автор оперы
«Тамара и Давид», в которой сам исполнил сразу две партии.
В опере оживают события, происходящие в Иверии (Грузии) ХП века. Главным героям - Иверийской царице Тамаре и ее жениху Давиду противостоят князья-заговорщики. Идет жестокая борьба. Воины-богатыри, как и подобает героям эпоса, побеждают коварных врагов. Меломаны встретят здесь все традиционные формы: интродукцию-вступление, арии, вокальные ансамбли, хоры. Происходящее на сцене предполагает яркие сценические ситуации : картины битвы, марш крестоносцев, сцена патриарха и царицы Тамары и т.д.
Если вы захотите услышать в музыке сугубо национальное
«грузинское» начало, то в ней нет ни обильных фольклорных цитат, ни стилизации в народном духе.
«Я сознательно выбрал такое направление, - говорит автор, - мне хотелось показать Восток глазами европейца» И действительно, все персонажи в опере раскрываются через хорошо знакомый европейскому слуху мелос. Например в партии Тамары звучат интонации романса, у Давида, помимо песенно-танцевальной стихии, ярко ощутима героика. Воинственное решительное начало связано с поступками князя-заговорщика Абуласана. Элементы традиций православного пения слышны в партии Патриарха Микеля. Русская песенность ощутима в партии Юрия Боголюбского. Роль оркестра чрезвычайно важна, ведь он как бы допевает образы. Придает им законченность. Первое впечатление при знакомстве с оперой - общий благородный характер музыки, где выразитешшым мелодиям с их восточным колоритом сопутствуют пряные, красочные гармонии». (Г.Г. Ханеданьян)
«Я пишу сюжеты, я пишу картины. Но это не музыкальный импрессионизм, потому что я не пишу, как Дебюсси. Я пишу и картины и это не совсем импрессионизм, хотя выполнены в стиле пуантилизма. Я пишу реальных людей, реальные вещи. Вот эти сюжеты и вот эти слова, которые я использую звучат вот так, я их так слышу. Мои оперы отличаются от других, что меня интересуют серьезные тексты. Кладу первоисточник на музыку и стараюсь никогда не менять текст, так как уважаю труды Пушкина, Лермонтова и т.д.Мне удалось написать 3 оперы посвященные 12 веку. Это краеугольный век человечества. Это было золотое время человечества. Царица Тамара, Крестоносцы, Андроник Комнин.
Трилогия. По хронологии первая Мессия - Сын человеческий, вторая Андроник, Третья Тамара и Давид.» (Г.Г. Ханеданьян)
Из планов набудущее Грайр Грайровыич выделяет свой балет
«Наргиз», который будет сейчас ставиться в Ташкенте. Сейчас Грайр пишет на тему итальянских фестивалей - венецианский, неаполитанский, флорентийский. Все фестивали на итальянском и русском языках - типа учебника итальянскго языка. Комедия Дэль Артэ.

Баллада Ленора
Немаловажный вклад Грайр Грайрович сделал в международный проект «ЛЕНОРА», который уже нашел много единомышленников и отозвался в сердцах многих слушателей. Ниже будет приведена статья, которая опуюликована в сети Интернет на официальном портале данного проекта.
Рукописная партитура музыкальной баллады «Ленора» придворного немецкого композитора Иоганна Рудольфа Цумштега (Zurnsteeg) на стихи знаменитого немецкого поэта Готфрида Августа Бюргера (Biirge), датируемая концом XVIII века, была обнаружена в одной из частных коллекций Санкт-Петербурга в 2012 году. Это знаменательное событие, так как именно 2012-2013 - перекрестный год Германии в России и России в Германии, а 2013 - год 400-летнего юбилея Российского Императорского Дома Романовых.
По оценкам специалистов, рукописная партитура «Ленора» - из коллекции Фридриха Вильгельма III, о чем свидетельствуют водяные знаки и надписи на обложке. Впоследствии она принадлежала супруге российского Императора Николая I, Александре Федоровне - дочери короля Пруссии Фридриха Вильгельма III, урожденной принцессы Фредерики-Луизы­Шарлотты-Вильгельмины. Музыкальная баллада «Ленора» была одним из любимых произведений прусского короля Фридриха Вильгельма III, и неоднократно ставилась при его дворе в 1798-1803 годах, поскольку красноречиво отражала патриотические настроения немецкого общества той эпохи, активно защищавшего свою независимость от наполеоновского вмешательства. По этой же причине была популярна «Ленора» и в России. Александра Федоровна, будучи натурой романтичной и сентиментальной, тоже очень любила это произведение, которое неоднократно слышала при дворе отца: баллада ассоциировалась у нее с исторической Родиной.
В VIII главе «Евгения Онегина» великий русский поэт А. С. Пушкин называет образ Леноры своей музой. В 1808-1812 годах Василий Андреевич Жуковский сделал вольные интерпретации сюжета баллады «Ленора» в поэмах «Людмила» и «Светлана». Примечательно, что В. А. Жуковский с 1817 года был учителем русского языка императрицы Александры Федоровны, и в 1831 году по ее просьбе В. А. Жуковский сделал третий дословный перевод баллады «Ленора», так как музыкальная баллада «Ленора» готовилась к постановке на сцене нового здания Императорского Александринского театра в 1832 году. Мятежные романтические настроения баллады ассоциировались у Николая I с декабристским движением и премьера «Леноры» так и не состоялась при Русском дворе, но через два века это может произойти при содействии Фонда музейных раритетов «Просвещенная держава».
Существует мнение, что литературное и музыкальное творчество Готфрида Августа Бюргера и Иоганна Рудольфа Цумштега оказало значительное влияние на «Фауста» Иоганна Гете (1749-1832), некоторые стихи Эдгара По (1809-1849), а также на роман «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова (1891-1940), обожавшего классическую музыку и, безусловно, верившего в Любовь после Смерти.
Партитура баллады получила высокую оценку профессиональных музыкантов, композиторов и музыкальных критиков, которые уверены, что постановка «Леноры» привлечет огромное внимание широкой публики и как музыкальное, и как знаковое культурно-историческое событие. Реконструкцией музыкальной баллады, а также ее оркестровой версией занимается народный артист Узбекистана и Северной Осетии-Алании, композитор, художник, педагог Академии молодых певцов Мариинского театра - Грайр Грайрович Ханеданьян. Вокальные партии исполнят лучшие солисты Мариинского театра. На пред премьерный показ баллады , который состоялся 18 мая 2013 г. приглашены представители культурной общественности Петербурга, члены Российского Дворянского собрания, представители и члены Императорского дома Романовых, представители и члены рода Бисмарков.

4. Художественная деятельность

Когда Грайр в 1958 году поступал в консерваторию, вместе с ним поступал так называемый «возрастной» (т.е. не молодой) тенор, Владимир Овсейчук, который так и не смог поступить. Во время вступительных экзаменов они познакомились, и оказалось, что Владимир художник и художник-реставратор, который работает в местной Львовской картинной галерее. Владимир узнал, что Грайр рисует еще со школы природу, пейзаж и пробовал рисовать маслом, но все это делал, как делитант.
«Все очень было сложно достать. Не было таких, как сейчас, художественных магазинов. Были лишь ученические краски плохого качества» (Г.Г. Ханеданьян).
Когда они подружились, Грайр начал ходить к нему в галерею, смотрел запасники. Там была потрясающая картинная галерея, где висели картины итальянских мастеров типа Тициана и других настоящих художников. Грайр все время наблюдал, как Владимир реставрировал картины. Овсейчук был выпускником Петербургской школы. Вскоре они сошлись в общей любви к творчеству импрессионистов. Владимир любил произведения Сезанна, Грайр - Клода Монэ и Ван Гога.
Владимир постоянно помогал Грайру красками и холстами и все время удивлялся, как Грайр рисует. Складывалось впечатление, что Грайр как будто уже был научен импрессионизму, которому, как утверждал Владимир, по сути невозможно научить. Около 5 лет они держали связь и многое делали вместе, но после отъезда из Львова их дороги, к сожалению, разошлись.Первые картины которые остались у Грайра импрессионистские. Спустя какое-то время Грайр в импрессионизме остановился на пуантилизме. Это произошло после знакомствами с оригиналами Ван Гога, хотя родоначальником стиля являлись Сера и Синьяк, но все импрессионисты, как рассказывает Грайр Грайрович,прошли через пуантилизм. У Грайра это стало основным направлением в его  живописи.
Грайр Грайрович поясняет свой выбор: «Хоть в этом стиле никто сейчас почти не рисует, я нашел там продолжение, потому что раньше пуантилизм был плоский, а я нашел в пуантилизме объемность. Что то вроде 3D». (Г.Г. Ханеданьян)
Художники высоко ценят талант Грайра. Удивляются что его картины написаны по всем правилам.
Грайр Грайрович выбирает сюжет, как и все импрессионисты - что его волнует, то и воплощает в картинах.
«Как, например выбирал Ван Гог», - рассказывает Грайр Грайрович, - «он говорил, что ему хочется столкнуть синий с оранжевым, а здесь он хочет столкнуть зеленый с розовым. Сначала ощущает идею колорита, а потом уже ищет сюжет. Очень часто идешь и думаешь: о вот как интересно совмещаются два цвета. Когда ты этим не занимаешься профессионально, ты можешь позволить себе какие то вольности и это здорово. А когда себя уже называешь профессионалом, то должен подчиняться каким-то рамкам и законам»
У Грайра Грайровича прошло немало выставок - три выставки в Москве, четыре в Питере, две в Ташкенте, две во Владикавказе. И везде обязательно кому-то что-то очень нравилось, и он выделял ту или иную картину.
Когда заходишь в кабинет к Грайру Грайровичу, то видишь, что кабинет весь увешан его картинами, и ты как будто попадаешь в тайный мир этого человека, в его мысли и образы, в то, как он видит и воспринимает этот мир. Самое главное, что он занимается своей живописью абсолютно искренне, выражая то, что действительно его взволновало, и ты понимаешь, что этот человек не гонится за славой или за дешевизной пафоса, называя себя прилюдно композитором или художником. Он всегда вставляет слово
«любитель», которым подчеркивает свою заинтересованность и увлеченность, прежде всего искусством. Так же это дает ему право выступать за рамки принятого, и делать. то, что ему нравится, невзирая на критику со стороны злопыхателей. Может быть поэтому в свои 75 лет, Грайр Грайрович себя прекрасно чувствует и постоянно творит, ведь как говорят в народе - кто себя отдает, тому силы Бог дает.

5. Педагогическая Деятельность

"Я своих учеников оцениваю не по карьере, которой они достигли, а по качеству того инструмента, который они смогли создать " (Г.Ханеданьян.)

Сфера педагогики для Грайра Грайровича можно считать естественным продолжением его театральной жизни. Свою преподавательскую деятельность он начинает в Ташкентской Государственной консерватории и ТТХИ с 1972 года.
С 1998 года Грайр Грайрович начинает преподавать в Санкт­Петербургской консерватории. В его классе вскоре насчитывается около 20 студентов.
Грайр Грайрович избирает систему мастер-классов, как наиболее результативную методику преподавания. Он часто говорит о системе мастер­ классов и просит внимательно слушать друг друга на занятиях. Педагог считает, что это единственный способ развить у себя вокальный слух, чтобы не только самому научиться правильно петь, но и научиться слышать ошибки, которые делают другие певцы, почувствовать разницу между попаданием певца в десятку и застреванием голоса в мышцах, либо носильным закупориванием голоса в резонаторы. И действительно присутствуя на мастер-классах ты начинаешь анализировать действия исполнителя, его ошибки, к чему он прибегает, чтобы избавиться от проблем. Какие результаты дают те или иные вокальные примочки, и что дает снятие вокальных нагрузок и переключение внимания на слова, на образ.
«Лучше учиться на чужих ошибках, нежели на своих», - говорит педагог. И действительно наблюдая за действиями певца уже сам начинаешь понимать, что этому человеку достаточно только сказать слово, а тому важно сконцентрироваться на точке резонирования. Еще очень важная особенность мастер-классов состоит в том, что ты постоянно знакомишься с новой музыкой, которую исполняют твои коллеги. Мало того, ты знакомишься с разными стилями музыки и правильной ее трактовкой, ведь зачастую учащиеся мало знают о своих героях, арии которых они исполняют, и педагог поправляет своих студентов, направляя голос и мысль в нужную сторону. Это также помогает студентам, который присутствующим на мастер классе больше раскрыть и свой образ персонажа, если эта ария находится в его репертуаре либо он соприкасается с ней в одной опере. В любом случает это увеличивает кругозор и помогает в дальнейшем раскрывать новые знания, формирующие артиста в его профессии.Вот что сам говорит педагог: «Глупость заниматься с человеком по 45 минут, потому что кроме усталости человек больше ничего не чувствует».
Грайр Грайрович занимается по системе Ауэра - знаменитого скрипача, который был одним из лучших в мире.
«Все ученики у него сидели на уроке и никто не знал, кого он спросит сегодня, но все должны быть готовы и они по очереди играли и он это все разбирал. Эта та система, которая делает великих художников, когда все сидят и рисуют один натюрморт или модель, которая позирует, а мастер ходит, проверяет и исправляет ошибки. Ведь если человек начинает все терять и человека не узнать, когда в классе появляется посторонний, то зачем тогда нужны такие занятия? Один на один он все делает, как только кто-то заглянул, то все - нет человека. Нам зачем такой труд, когда год делаешь, а он выходит на сцену и за 5 минут все потерял. Особенно хорошо, когда занимаешься и сидят вокалисты, а они все злые, они все непростые и я знаю, какие они там реплики отпускают, так что это тоже очень хорошая школа. К этому надо привыкнуть, потому что когда выйдешь на сцену это все будет детский лепет. И если там договорятся 3-4 человека, то они просто изведут». Грайр Грайрович за свой педагогический стаж насчитывает сотни учеников, самые яркие из них которые заняли свои места в лучших театрах мира России и за рубежом.

Одно из главных качеств Грайра Грайровича, как педагога - это то, что он переживает за своих учеников и помогает им устроить свою жизнь в театре. В наше время, как оказывается, это редкость и зачастую студенты, закончившие консерваторию, оказываются в вольном плавании, в то время как почти все ученики Грайра Грайровича устроены в своей профессии и исполняют ведущие партии в театрах России и за рубежом. Конечно, главным пристанищем становится Мариинский театр. Этому успеху способствует хорошая подготовка артистов благодаря индивидуальной педагогической методике, когда-то разработанной педагогом и применяемой по сегодняшний день. Каждый попадает в солисты исключительно по уровню достигнутого мастерства, который прививает своим студентам Грайр Грайрович, давая нужный вектор в развитии его голоса.

6. Педагогическая деятельность в Академии
Молодых Певцов Мариинского Театра
Академия молодых певцов была образована в Мариинском театре
в 1998 году. Грайр Грайрович сразу вошел в состав ее сотрудников, как один из главных педагогов по вокалу. В академии он тоже избрал систему мастер­классов, куда на его занятия ежедневно приходят десятки «академистов». За почти 17 лет существования Академии воспитанники Грайра Грайровича заполнили собой все спектакли Мариинской сцены и сейчас уже сложно представить постановку без участия академистов, ведь многие солисты бывшие выпускники Академии.

В 1998 году она открыла свои двери и в нее взяли лауреатов первого конкурса Римского-Корсакова. Взяли того, кто смог приехать, около 10 человек. Первоначальный педагогический состав был очень неплохой. Был Заставный, Охотников, Гороховская.
«К сожалению, театральная среда разрушает певца»,- говорит Грайр Грайрович.
Несмотря на то что, Грайр Грайрович призывает молодых певцов
найти другой путь в пении, ведь то что осталось, это результаты того, что было за железным занавесом СССР не всегда получается переубедить академистов.
«Мы в Академии берем западные стандарты, а западные
стандарты - это то, с чего опера вообще началась. Она не началась в России. Не русские педагоги придумали эту школу. Все дореволюционные певцы учились у итальянцев, без исключения. После революции все хорошие певцы уехали. Почти никого не осталось, и поэтому родился суррогат - Русская Школа Пения. Было провозглашено, что пение должно быть русское, российское и не надо итальянского ничего. Голоса были хорошие, а певцы были плохие. Поэтому, когда решили влить молодых в театр с нормальной школой, а их там постоянно кто-то критикует, они тут же перестраиваются и стараются угодить тому, кто их критикует. А в первую очередь их критикуют неграмотные концертмейстеры, вот они все и деградируют. Поэтому следующему поколению певцов я говорю - не надо так делать. Гордитесь тем, что вы поете не так, как они пели. Ведь они пели хуже. Это не итальянская школа, это не международный стандарт, не международный уровень. Нужно следовать мировому классу». (Г.Г. Ханеданьян)
«Одни из моих лучших учеников, таких как Анастасия Калагина, Ольга Пудова, Евгений Никитин, поют ощущениями, а не слухом (т.е. технологией)». (Г.Г. Ханеданьян)
Сегодня в Академии Молодых Певцов, преподается много дисциплин, которые ведут мастера своего дела. Для «академистов» созданы языковые курсы (итальянский, немецкий, французский, английский), которые преподают педагоги из ведущих вузов города Санкт-Петербурга; актерским мастерством и сценической речью занимаются актеры драматических театров; постоянно проходят мастер-классы по вокалу, которые проводят Г.Г. Ханеданьян, А.А. Стеблянко и Г. Горчакова.
Каждый год Л.А. Гергиева устраивает неделю мастер-классов, на которые приглашает высоких специалистов и хороших друзей со всего мира из разных областей театрального искусства, которые занимаются с
«академистами» разными дисциплинами. В прошедший год для академии преподнес свой подарок Михаил Мугинштейн, (российский музыковед, историк оперы, критик, заслуженный деятель искусств России). В течение нескольких дней Михаил Мугинштейн давал лекции об истории возникновения оперы и о пути ее развитии.
Почти каждый день молодые певцы дают концерты в камерных залах Мариинского театра, а Ансамбль Академии дает возможность тем ребятам, которые еще никогда не выходили на большую сцену, привыкать к большому количеству глаз, смотрящих на тебя из зала. Так же хоровые материалы дают возможность подтянуть сольфеджио, развить гармональный слух и научиться петь в ансамбле.

7. Педагогические принципы

Введение
«В начале было Слово - первая строка книги Нового Завета Евангелие от Иоанна»
Так говорит нам библия, и так нам проповедовал великий русский бас Федор Иванович Шаляпин: «В окраске слова и фразы - вся сила пения» (Маска и душа)
Сила слова, сила интонации, фраза - именно это лежит в основе вокальной школы Г.Г. Ханеданьяна. Но как научится им пользоваться и что прежде нужно для этого сделать?
«Прежде, чем начать играть на инструменте, нужно сначала его создать, а затем настроить, только после этого готовый инструмент готов издать свой первый звук, и туг же вступает наша сила слова»,- о которой на каждом уроке говорит своим студентам Грайр Грайрович. А что значит создать инструмент и его настроить?«Практика работы с моими воспитанниками подтверждает, что вопреки общему мнению специалистов о том, что работа связок должна обходиться без внимания поющего, чтобы не навредить им, не надорвать (это запретная зона), связки должны тренироваться в своих функциях, как любая другая мышца, как пальцы у пианистов или скрипачей или как губы у музыкантов -духовиков». (Грайр Грайрович)
Чтобы это понять, давайте перенесемся на несколько столетий назад и посмотрим, с чего начиналось оперное искусство, какие оперы были первые и какой певческий стиль преобладал в то время.
Как говорит известный музыкальный критик Михаил Мугинштейн, в 1597 году произошло великое событие в искусстве - были слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы. Это событие можно назвать рождением оперы, которой дал начало Якопо Пери, итальянский композитор и певец,
член Флорентийской камераты, автор произведения, которое считается первой оперой «Дафна», (около 1597; не сохранилась), и старейшей сохранившейся оперы «Эвридика» (1600).
По воспоминаниям многих критиков прошлых лет мы знаем, что пик вокального мастерства был достигнуг певцами-кастратами. То, что они могли делать своими гибкими высокими голосами, к сожалению, нам теперь не под силу. Осталось лишь несколько записей плохого качества Алессандро Морески (итал. Alessandro Moreschi) - одного из последних певцов-кастратов и единственного, чей голос записан на фонограф. Когда были сделаны записи пения, Алессандро Морески было 44 года, и некоторые критики отмечали «старение» его голоса. Другие говорили, что он пел в «плачущей интонации». Третьи считали, что он никогда не был особо интересным певцом. Но кроме этих аудио записей, по которой мы, к сожалению, не можем судить о мастерстве певца, осталась музыка увековеченная на листах бумаги, где записаны фантастические арии тех лет невероятной сложности, в которых мы можем наблюдать, насколько хорошо исполнители должны были владеть своими голосами.
Именно на старинные арии в своем обучении делает упор Грайр Грайрович Ханеданьян. «Идя от истоков высшего вокального мастерства мы можем достичь совершенства своего певческого аппарата», - говорит педагог.
Стиль работы педагога
Привлекательной чертой для молодых певцов является подход Грайра Грайровича к достижению результата и выпуску высококлассного певца.
Для исполнения старинных арий требуется высокоточная настройка своего инструмента. Как говорит сам Грайр Грайрович: «Вы когда-нибудь видели «мягкий» инструмент? Чтобы инструмент звучал и резонировал, его корпус должен быть твердый, а струны его должны быть натянуты как лезвия». Но как его создать?
Создавая инструмент своему ученику многие педагоги начинают ставить одновременно слишком много задач начинающему певцу: не пой в нос, не поджимай челюсть, легато, дыхание, фраза и т.д. Но к сожалению, неподготовленный студент не сумеет сконцентрировать внимание сразу на нескольких вещах в пении.
Можно привести пример ребенка, который только учится ходить. Нам с вами кажется, что ходить - это не составляет большого труда, а малышу тяжело вставать еще на неокрепшие ноги да еще надо их передвигать и держать равновесие, и глядеть, чтобы не удариться обо что-нибудь. А бег для него- это вообще как для советского человека космос. А вспомните, сколько требовалось нам времени, чтобы разучить теми ногами, которыми мы казалось и ходим, и бегаем, и играем в футбол незамысловатый танец? В разучивание танца каждая комбинация ног учится какое-то время и повторяется по несколько раз, пока не будет отточена до того момента, когда ноги сами не начнут, без нашей помощи выполнять движения - то есть до автоматизма. Ничего кроме ног и головы больше не задействуется, только потом, когда ноги сами танцуют, можно к ним подключить уже выученное движение руками и скоординировать тем самым движения.
Так и в пении Грайр Грайрович ставит перед певцом всего одну задачу, но требует ее беспрекословного выполнения. Когда ученик справляется с ней, педагог ставит перед ним новую задачу и так шаг за шагом, как пазлы, из маленьких деталек перед нами вырастает высококлассный певец, владеющий своим инструментом и множеством вокальных техник.
«Даже при том, что мы постоянно помним, очень сложно уговорить певца, что он прекрасно поет и у него насыщенный обертонами богатый звук, если он этого не слышит. И возрастает роль того осознания, что петь надо ориентируясь на ощущение
(технологически) манеры пения и, находя косвенное подтверждение правильности ее в том, что звука как бы нет ... », «конечно у каждого певца существует большое количество условных и безусловных рефлексов, которые сделали координацию движений в певческом аппарате привычкой и вторым «Я». Вот почему так трудно избавляться (даже когда очень необходимо) от недостатков» (Грайр Грайрович).

Основные задачи

Атака звука и резонаторы
Для исполнений арий высокойсложности требуется высокоточная аттака звука, но как ее достичь и при этом еще задействовать наши резонаторы? Грайр Грайрович говорит об этом:
«Есть много вещей, которые мы делаем не осознанно, но они задействуют нашу «деку» и дают именно то смыкание связок, которое нужно в пении. Эти вещи естественные и их может сделать даже маленький ребенок, например, покашлять и мы почувствуем как резонирует грудь или сказать: «Ах, какая погода!», и мы почувствуем то самое легкое прикосновение к звуку и резонансную точку. Звук, издаваемый связками, усиливается декой и это как бы 1-ый этаж общего строения, фундамент звука. На 2-ом этаже происходит словообразование, и резонаторы работают по определенным частотам колебания, как правило, высоким, и они дополнительно насыщают звук высокими частотами. Эти этажи функционально самостоятельны и лишь дополняют друг друга».
«Резонаторы отзвучивают лучше в том случае, если сбалансированы подсвязочное и надсвязочное давление. Правильное смыкание связок гарантирует этот баланс, таким образом, создаются наилучшие условия для работы резонаторов».

Вопрос регистров
Грайр Грайрович большое внимание уделяет вопросу смыкания связок. Ведь это именно тот инструмент, на котором играет певец.
«Звук возникает благодаря колебательным движениям связок. Связки - источник звука. И в зависимости, как мы умеем играть на инструменте, т.е. как умеем смыкать наши связки, зависит наше мастерство» (Грайр Грайрович)
Самое главное, чего добивается педагог в работе связок - это смешанный регистр - микст, что подтверждается высказываниями великих певцов: Ф.И. Шаляпин считал главным своим достижением свое знаменитое пианиссимо, с которого, кстати, каждое утро распевался. Карузо часто говорил о грудном фальцете, что было ничем иным, как микст. Тита Руффо классифицировал свой звук по цветам, получая сначала белый, бесцветный звук и доводя его к различным дозам насыщения. Можно смело утверждать, что все великие певцы пели сверху до низу одним смешанным регистром - микстом.
«Если при фальцете смыкание связок частичное, то при миксте смыкание полное, определенным участком их. Впечатление, что будто они залипают краешками на высоких нотах, а по мере движения вниз по диапазону включают большую массу в процессе колебания и напротив, и включают часть мышечной массы связок при движении вверх» (Грайр Грайрович)
Смешанный регистр
«Многие дети дошкольного возраста умеют «свистеть» связками. Оказывается связки взрослого человека сохраняют способность издавать, подобный детскому, «свист», но при определенном режиме смыкания.
Каждому человеку знакомо ощущение беззвучного смыкания связок при легком покашливании, при «изгнании» першинки из области гортани. Обратите внимание на подсвязочное давление, на его стесненность при этом. Как будто воздушная пружина сжимается под сомкнутой голосовой щель, чтобы через мгновение выбросится через нее. Так работает механизм очистки верхних дыхательных путей от загрязнения слизистой.
Теперь попробуем, набрать умеренное количество воздуха, замкнуть голосовую щель как бы изгоняя першинку со связок. Уменьшив напор воздуха, продолжая смыкать связки, мы получим легкие щелчки связками. Связки как:-бы демонстрируют, как они могут смыкаться без звука - только щелчками, состояние во время щелчка -ни вдох, ни выдох. Теперь попробуем следующий вариант, после небольшого отдыха: запереть щель без покашливания, создать подсвязочное давление до состояния - ни вдох, ни выдох и произвести щелчки связками: они должны посrукивать друг о друга в режиме стесненности подсвязочного давления. Больших усилий на этот процесс не требуется, как не требуется и при снятии першинки со связок. Целесообразно в течение 5-10 минуг потренировать и проанализировать это взаимодействие воздушной пружины и связок, в какой-то мере привыкнугь к нему, почувствовать себя удобно в этом строго ограниченном положении стесненности.
Итак, кончики связок, вернее их края издают легкие короткие щелчки. Создается впечатление, что сквозь сомкнугые края связок прорываются крохотные пузырьки воздуха, как искорки. Последовательностью щелчков легко управлять: делать их одиночными или сериями щелчков.
Далее, если один из щелчков замкнуть, резко повысить подсвязочное давление, целя его в район щелчка, возникнет неожиданно высокий, небольшой по силе звук, как бы свист связками. Свистит крохотный район щелчка на связках. По высоте извлеченный звук соответствует частоте Верхней Певческой Форманты и требует лишь минимальных усилий.
Таким образом, строгая последовательность: стесненность подсвязочного давления, упор в связки, щелчок и его замыкание, многократно усилинное подсвязочное давление в район щелчка завязывает неожиданно высокий свистящий звук небольшой силы, можно сравнить с писком, я называю его «пищик» дает нам нить с помощью которой в дальнейшем мы сможем вытянуть весь канат певческого звука. Связки и надсвязочный резонатор - это и есть основа певческого звука, подсвязочное давление и остальные резонаторы играют вспомогательную роль в звукоизвлечении.
Интересны свойства «пищика» - он может долго тянугься и не меняя ощущений можно вести его вниз по полутонам в рабочий диапазон голоса, главное, не потерять при этом ощущение упора в связки. Не следует стараться послать звук в резонаторы, проходить весь диапазон вниз до средних рабочих нот певца еужно на динамике
«mezza-voce». По пути следования мoryт возникать шорохи мокроты, регистровые шероховатости, главное не потерять ощущение упора в связки и не меняя направления, и режима смыкания не спеша скользить вниз. По мере скольжения «пищика» вниз, колебательные движения захватывают все большие районы связок, соседствующие с районом
«пищика». Звуковой спектр усложняется, на каждую новую частоту отзывается один из резонаторов.

Задача певца - не мешать этому процессу.

Следующий этап - использование найденного звучания в
«рабочем» диапазоне певца. Останавливать движение «пищика» вниз следует ориентировочно: для баса - ми,фа; для баритона - фа, соль; для тенора - ля, си; для меццо-сопрано - соль, ля первой октавы; для сопрано до, ми второй октавы. После умеренного вдоха эту же ноту следует повторить в той же динамике, теми же ощущениями - точной, четкой атакой.
«Атака звука - смыкание связок с ощущением упора в связки как при «пищике», но уже в нижнем регистре диапазона».
Коснемся темы регистров. Эта проблема отпала сама собой в связи с тем, что регистр у нас получается один - смешанный: «пищик» снизу доверху и сверху вниз. Принцип звуковедения: нота в ноту, направление вперед.
Именно изучение возможностей связок, их сознательное смыкание дает возможности управления регистрами голоса дыханием, смешивание трех регистров в один - микстовый, что и является профессиональным регистром «mezzo- voce». Только определенное смыкание связок дает возможность попасть в единый регистр сверху до низу во всем диапазоне. Смягчается звук, стираются межрегистровые грани, достигается филировка в обе стороны». (Грайр Грайрович)
Певческое дыхание
Что касается певческого дыхания, то у Грайра Грайровича и на это есть свой собственный рецепт. Педагог просит не концентрироваться на дыхании, ведь чем больше мы обращаем на него внимание, тем сильнее его зажимаем. Он снова предлагает идти от естественного и организму самому найти удобство, ведь когда мы с вами разговариваем длинными фразами, мы не задумываемся о распределении дыхания, когда и сколько его набирать, а просто дышим и не заостряя на этом внимания, набирая воздуха ровно столько, сколько нам нужно.
«Многие открытия были сделаны посредством эксперимента,
поэтому и мы с вами не должны отказываться или бояться экспериментировать» - говорит педагог.
Многие хотели бы с этим поспорить, ведь как говорят: школа пения­это школа дыхания, но как показывает опыт Грайра Грайровича, что можно и через другие вещи прийти к тому, что дыхание включается само.
« Часто певцы «ширят» звук, перенапрягают мышцы брюшного пресса - во имя опоры дыхания. Пение «трубой», продувание связок­распространенные приемы в современном пении. Большинство певцов приспособилось к сценической деятельности и уверены в своем способе дыхания, считая свой способ верным - на опоре». ( Грайр Грайрович ). Да и у каждого свой пугь. Например Лучано Паваротги интересно пришел к правильному певческому дыханию:
Решающую роль в признании таланта Паваротги сыграла оперная звезда 40-5ох гг., австралийская певица Джоан Сазерленд. Когда Лучано было 30, из всех на что-нибудь годящихся теноров он один был выше её ростом. Находясь на сцене рядом с итальянцем, Сазерленд не выглядела нелепо. Немудрено, что Джоан взяла Паваротги с собой в турне, а в промежугках между спектаклями, где оба пели главные партии, обучала технике пения и правильному дыханию. Муж певицы, дирижёр Ричард Бонинг, вспоминал, что всякий раз заставал Паваротти стоящим на коленях возле жены. Лучано прижимал ухо к животу Джоан, пытаясь понять, как она дышит и «опирает» голос.
При этом, как ни удивительно, Паваротги не знал нотной грамоты. На партитуре делал какие-то, одному ему понятные, обозначения­подсказки. «Мой отец тоже не знал производственной технологии выпечки хлеба, - говаривал певец. - Однако за его булочками всегда выстраивалась очередь. Мне кажется, всякое искусство - это, прежде всего, какое-то чугьё. На нотных листах я ставлю знаки движения моей души. Эту тайнопись мой голос читает безупречно» . (Focus.ua)
Грайр Грайрович полностью разделяет мнение В.П. Морозова, который в 2002 году в России издал свою книгу «Искусство резонансного пения» в которой он пишет: «Мастера пения совмещают дыхание и резонанс в одно образное представление «озвученное резонирующее дыхание» и при этом они стараются наполнить этим резонирующим дыханием весь голосообразующий тракт, чтобы все звучало и резонировало и добиваются психологического участия в пении всего организма» (В.П. Морозов «Искусство резонансного пения» стр. 355») «При этом они не замыкают внугри себя это резонирующее дыхание, а стараются вывести его наружу - это и есть собственно голос» С там же).
Вибрато
Подавляющее большинство певцов делают вибрато гортанью. Это серьезнейший недостаток. Стремление украсить свой тембр голоса гортанным вибрато приводит к зажатости гортани - отсюда призвуки
«песок» в голосе, дребезжание и пр. Вибрато должно быть диафрагмальным. Достигается полным безвибрато гортани при упоре в связки. Огромную роль в этом играет правильно воспитанный слух.